引论
「艺术」，是人人都知道，且经常使用的字眼。但只有少数在此范畴中深入研究的专家，或艺术家敢于自称了解它的意义及意指。当然，也有某些我们不便同意的论据；我们也看到许多互相指称「误解」，甚至直斥为「伪艺术」的情况。要从这些众说纷纭的论述当中，求取一个确定的答案，或找到自己可以毫无疑惑依循的中心思想，是极不容易的。
尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术」，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术」或「伟大的艺术品」。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差」，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术」不为「独特」，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术」是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。
但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品」时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类」活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特」才是艺术所在，但这种「独特」是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。
不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性」是所谓「艺术」的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性」之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特」，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特」并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念」并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特」的，至少要对什么是「一般的」，求得一个明确的概念。「独特」不能舍「一般」成立，假使「一般」并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特」，亦皆可称为「艺术」，则我们实在并不需要「艺术」这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则」并非在说明它的「一般性」；相反的，正在基于「一般性」来探讨艺术所以「独特」的原理，把「其所以为独特」从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象」中「为什么这是艺术?」，「为什么那是艺术?」，如果这些的「为什么」具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则」)，则「什么是艺术?」就并非不可以概念化。
我们已经知道，「独特」，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术」指的是什么?
所谓「艺术」(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺」之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿」，这里面含有一种「根据规则」(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。
到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(William Shakespeare)剧作“The Tempest”(或译「暴风雨」)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Lie there，my art”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(Mary Lamb与Charles Lamb)作「莎士比亚故事集」时，也还把Art这个字当作「学问」来使用(如:the knowledge of this art)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术」与「优美艺术」的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。
所以，我们当清楚，「艺术」的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术」不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念」，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么」么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术」的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(Leonado Da Venci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!
艺术与艺术媒介
当一件作品发生「非艺术」与「是艺术」的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。
艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。
克洛齐(Benedetto Croce)在其著作「美学原理」中提到:
审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用； 三，快感的陪伴，即美的快感，或审美的快感；四，由审美的事实见到物质的现象翻 译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审 美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。
------第十三章
审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思 一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作 品(审美的作品)都是「内在的」，所谓「外在的」已不复是艺术作品。 ---------第六章
这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的」，但不能同意「艺术作品」也是「内在的」。「作品」的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。
丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品』。表现于外部，称为『外术品』。」是。
「艺术」是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品」并不等于「艺术」，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。
如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术」，这是极容易明白的。
因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。
英人科林伍德(Robin George Collingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:
称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于 描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。
---------艺术原理 . 第三章 . 第二节
这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达」看做一种实用目的，并由技艺负责执行。
这里，我节录罗丹(Auguste Rodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:
艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情 也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新 一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。
要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智 慧、专 心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。
你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就 是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所 有的颜色来表达这种情感吧。
------------------Paul Gsell 笔记
在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感」、「内在的真理」，而「体积、比例、色彩的学问」、「灵敏的手」、「学习怎样说话」、「像诚实的工人」，这不是在说「技艺」么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的」(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?」、「来表达这种情感吧」，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确」、「低级的精确」，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。
但是，我们应当注意，所谓的「技艺」、「实用目的」等，只发生在「传达」之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思」开始，到「他人吟哦讽诵」的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术」则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵」后产生的意象。
现在，我们已经清楚「艺术」、「艺术品」与「非艺术」(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?」好好的探索去。
托尔斯泰(Leo Tolstoy)在他的「艺术论」里说道:
祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。
艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的 样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所 受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。
-----------第五章
艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受」一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美」无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。」
这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受」。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。」(「艺术论」，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人」，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人」，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(Arthur Schopenhauer)有比较深入的发挥:
艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念， 再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、 它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与 理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决 定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的， ……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知 主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每 个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。
-----------意志与表象的世界--49节
艺术是「理念」，但他所说的「理念」究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念」是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念」则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才」正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。
例如我们常言的「空、有」义。设若杯为「空」器，水为「有」物；当「空」、「有」为「概念」时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念」(这是「物象」)而言，是的。「理念」(此为「物情」)却不从此见；「杯中无水」是「空」的「物象」，但其「物情」则同时包含「空、有」；杯中无水固成其「空」，但因此「空」恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有」性，而若执此「空」不令为「有」，其与「有」同，失去「空性」，亦落「有」；亦即执「空」不使水入，此与「水满不复得入」同，皆为「水并不入」，故称「已有」。「有性」亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入」的状态；若执「有」不令水入，其性又与「空」同，「空」为水不入，「有」则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情」。是故，以理念而言，「空、有」的概念只是对「现象」的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执」。
我们当明白，「概念」是死的，是「执着」的，它是一种「理性」的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理」式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念」的看待世界则是「了然对境」，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念」是对物的一种超脱「自我意志」的观察及觉知，它用「世界的意志」来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志」泯灭净尽，才得一见「纯然的理念」。
定论艺术
因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特」，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受」事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪」的；道家的「能婴儿乎」与佛教的「直观」可说是相类的境界。正如华格纳(Richard Wagner)所言贝多芬的「第九号交响曲」是「通往天国之钥」。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术」的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易」的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。
事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识」的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观」的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水乳交融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(Vincent Van Gogh)的炽烈，拉斐尔(Rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(Plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。」艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品」是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术」所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。
尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。
余渖附笔
艺术不同于试图将人性「类化」的伦理学，也不是准备开启「上帝之门」的形上学，更不是操作情绪反应的心理学。我们不否认这些形形色色的哲学(或科学)体系对艺术心灵的探究多少有些帮助，但艺术只是一种独立的现象，不当与其它科目混同才好。
于是，在本文中，美、善、真等经常与艺术相提并论的，被认为与艺术相关或相等的观念，便被我安然舍去不用。为着它们都属意识境所能觉知的根本共相(即无生有，有生种种了别初化的二元名相)，还须先为仔细界说，并其意义的晦涩滞碍处真不下于艺术；冒然沿用，则只有更启疑窦，除非针对其各别作一系列追索。这就不是本篇这样的短文堪得胜任的了。
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从聚会艺术到新理想主义美学论文
对于艺术家们来说，衡判他们的标准有很多种。一种是从审美与价值观上，看他所创造的艺术究竟给人类提供了多大的美感和联想张力，第二种是从思想上，真正优秀而且伟大的艺术家，他们必然都是一些思想深遽，对世间事物具有一种非凡且深刻的洞察力的观察者。他们还会站在时代的前沿，充当一定的预言家的角色。而在我个人的眼里，王能涛则无疑是这样的一位。
人们衡量艺术家的优劣，除了其创作本身，还要看他是否在举手投足之间具备有一种大气和超越古今艺术同仁的风范。和王能涛的接触使我想起了自己很长一段时间以来在心中把雕塑家罗丹与贾克梅蒂所作的对比。我一直以为，罗丹这样的智者和艺术家才真正地可以担当大师的角色，而贾科梅尼，充其量也只是一个优秀的艺术家而已。为什么会这样说？罗丹正属于我所说的那种具有某种预言力量和永恒力量的人物。他的作品洞察人类的心灵，达到人们精神世界所可能达到的最高度，而贾克梅蒂不过只是反映了人类生活受挤压、近乎于窒息的过程，换一句话说，他仅仅只是指出和反映了人类所面临的精神困境，却并没有给人类找出一种方法或者一条道路，只是由着人类在各种各样所谓焦虑、烦恼、苦痛的生活中苦苦挣扎。而罗丹，他却因为他的作品的力量及对人类前瞻性的指引而获得永恒。
王能涛的作品正在越来越具有一种跨越时代的力量。虽然他现在还没有能力和罗丹这样的世界级的艺术家作比，但是他已经开始慢慢地向罗丹的这种精神境界和思想的深度靠近。在这个正处于艰难转型期并且已经露出了一丝丝光明曙光的中国社会，他的作品无疑越来越具有一种打动人心的力量。
青年时期澄积的诗意
王能涛是一个很随和的人，具有佛相。凡是参加过他在2000年秋天举办的“世界是你们的，也是我们的”展览的人都知道，他的笑脸绝对地令人难忘。他绝对不是那种因承受中国近百年以来的历史而多多少少变得有一点压抑或者焦虑的那种类型。反之，他没有任何精神上的负累。他的心中充满阳光。他个人把这种因为心态的健康而在脸上也表现得很健康的精神状态叫做禅。
其实和王能涛已经认识很久了。一年以前，第一次见到他，就被他所带来的一本小画册所震撼——那是一本不按照普通的出版规则来定制开本的小册子，宽宽的，以至于你竟然说不清它究竟是多大的开本。一翻开画册，一股热情与理想主义的东西就扑面而来。
首先迎入眼帘的就是他的一幅叫“王府井”的摄影作品。这幅作品取景普通，把焦点放在中国首都最知名其实也很普通的一个商业区，然后通过他的观照，使它具有了一定的人文意义。他说他在这幅作品里要表现的是一种世界精神。
何谓世界精神？就是指这个世界上的人类在他眼里都不分任何种族、任何肤色、任何国界地聚集在一起。当然也包括聚集在王府井这条中国最知名的商业性街道。他所想表现的就是一种在日常生活中人们聚合起来的精神。后来，他把这种精神的表达就叫做聚会艺术。
事实上，这种聚会艺术在上个世纪90年代在他的家中表现得非常厉害。只不过，他当时还没有把这种日常生活中所谓的聚会上升到艺术理论的层次上来。一直到2000年秋天，艺术家冷林到他的家中来玩，才一语惊醒梦中人，把他的那种开放式的生活方式称之为观念艺术里的一种：聚会艺术。
而在上个世纪70年代末，王能涛绝对地不知道自己将来会成为什么艺术家。那个时代，他还不过只是一个比较调皮而又同时比较听话的孩子而已。
他对记者曾经谈到过他的经历。其实很平凡，像一杯白开水一样。他甚至于有时候认为简直没有什么好说的。“那是一个很容易积聚梦想与诗意的时代。其实人越贫困越容易积累起诗意。”他笑着说，“我是指那段生活而言。”他出生于1962年，那对于中国而言是一个相对比较热闹的时期。政治上的各种角色都纷纷粉墨登场，各种运动搞个不停。等到他十几岁的时候，那个时候已经是“文革”的尾声了。
上小学，好玩。有一个姓吴的老师教他们绘画。那是一个只有二十来岁的漂亮女孩，艺术功底并不是很深厚，但是却给了很小的他们无限的想象。他们喜欢和这位老师在一起，喜欢听她讲所有与艺术相关的话。当然也包括照着那位女老师涂鸦画一些小人鸡鸭鹅什么的。一直到上中学，他的父亲正好是这所学校的校长，就给他们开了一个绘画班。绘画班的老师召振中，是一个受过专业的训练的人，一边给他们讲你们一定要以后当艺术家，一边言传身教，在上课的时候躲进自己的工作室去冲胶卷，画油画。
“那真是一个培养一种自由主义精神的时代。”王能涛笑着说，“当时经常有漂亮的女教师来找他，我们就很羡慕，心里想这种工作既吸引人又自由，如果我们以后也能做这样的工作那该多好。”1984年，他在已经在齐齐哈尔某个军工厂工作了五六年之后，突然又考上了中央民族学院美术系，向他青年时代的梦想迈进。
艺术上的探求
王能涛后来把他的艺术创作分为三个时期。哪三个时期？他是这样划分的——
第一个时期，五彩缤纷的表现主义时期。那个时候他相对而言还是比较幸运的。虽然也曾经很苦恼地在那个大型军工厂画了几年的广告牌和写了几年的标语宣传口号。但是考上中央民族学院美术系的只有他一个，应该说他很高兴了。但他不然，他很不知足。因为视野的被拓宽。
80年代，是一个很热闹的时代。劳森伯第一次访问中国，这个大胆的西方艺术家一来就把中央美术馆的墙壁打了个大窖窿，他的艺术表现方式完全不按中国传统的方式来进行。这一下子把王能涛他们吓呆了。因为他们没有想到居然还有这样的艺术——想一想在他来之前，哪一个画家的作品不是被规规矩矩地在墙上挂着？有谁敢没事了把中央美术馆的大墙上捅一个大窖窿？同一时期，波普艺术进入中国，对他们又是一次冲击；再接着，85新潮艺术运动也在社会上开展起来。这一切都给了接受传统的美术教育与艺院教育的他们莫大的刺激。青春期的骚动与不安还有对艺术半知半解的认识搅得他们发起痒来。他们开始举办自己的艺术展。同时把一些锅碗瓢盆挂在墙上，美其名曰“艺术”。
1987年他在读期间，自已伙同同学及比较要好的朋友举办过一个“无题”艺术展。既为“无题”自然也就没有套路。他们把展厅里接进了一根塑料管，专门让人往里面灌水以制造流水声。同时，还规定每一个来看艺术展的人都必须要在烛光下看……年轻时期的幻想和激情在支配着他们，也同时给他们无限广阔的艺术联想空间。
“那个时候大学流行看佛、释、道等宗教方面的书，还有人看弗洛伊德和萨特。我们也不管三七二十一抓过来猛看一把，总觉得生活与我们过意不去。就这样，自寻烦恼。一方面在学校好好地学着画油画，一方面狂喊乱叫，好像世界都要给我们颠覆了似的。”
1988年，他毕业，被分配到北京国际世纪艺苑工作。那也是一个艺术机构，可他觉得，这怎么也看来不像是一个搞艺术的人要从事的工作。正好他很早就已经开始早恋，女友是空军歌舞团的一个演员，待遇也不错，他们很早就住在了一起。等到他把户口一留在北京，她一分房，他就离开了那个单位，从事自由艺术创作。
最早也做生意，从事一些商业艺术活动。其间还从事过与房地产相关的活动。不过主要仍然是以艺术创作为主。他运气够好，认识了一个在加拿大使馆工作的人员，那个人经常地给他介绍一些国外的买主，就这样，他就在一种使馆文化的滋养下面滋润起来，一直到1995年在宋庄买下自己的房子。也就是这个时候，他开始画他的第二批作品，也就是红色系列。
“一开始我比较注重表现主义的东西，着重表现青年时期的变异以及由社会动荡所带来的不安。后来这种情况好转。到宋庄之后，我冷静地想了一想，觉得不能再像从前那样总是执着于给一些使馆区的外国人画画那样创作下去了，就冷下心来创作了一批表现了一定理想主义精神的东西。当然，那个时候这种精神状态自己也还不是十分地明晰，只是觉得是受一些过往生活和童年经验的影响。因为毕竟是在一个理想主义与乌托邦精神泛滥的时代成长起来的。”就这样，他边画油画，边注意国际上艺术动态的发展。
开放时代的文化浸泡
1999年，他因为一次意外的机遇到了法国，受到法国一位普通公民的赞助。那个法国人家里很有钱，酷爱艺术，在巴黎离雨果纪念馆不远的地方有自己的一套房子，他经常利用这套房子来举办一些艺术展览，由此来资助一些世界各地在物质上比较贫困但是却具有良好发展前景的艺术家。王能涛因为一位朋友的邀请他到了法国，参加了这一次的展览。这一次的法国之行对于他个人而言收获是巨大的。一是自己的一些艺术创作得到了艺术观众们的承认，二是拓宽了视界，开始明白什么是真正的艺术。
“以前我的思想虽然现代但其实还是很传统，一直到这一次去法国，才开始考虑到绘画并不仅仅是艺术的最好的表现形式。它应该还包括其它的许多门类，一个艺术家应该在多个领域予以探索。”
变化是在无形之中开始产生的。因为早期给一些使馆人员绘画的影响，他认识了许多的外国朋友。而这些外国朋友都知道他在宋庄有自己的一个很大的画室，就三五结伴地到他这里来玩。结果来的人越来越多，最后达到了上百人。而且这里面什么国家什么肤色什么职业的人都有。德国人、美国人、法国人、荷兰人，都来了。白种人、黄种人，还有黑皮肤的人，也来了。记者、外交官、学者，也有流浪的一文不名的青年，都跑到他这里来玩。他的心越来越开放，在不同的思想文化的浸泡下面，他渐渐地形成了自己的艺术观念和思想体系。
“中国并不缺少批评性的力量。”他说，“多年来我们有许多的艺术家满足于个人情绪的渲泄，包括表现一些与社会磨合得不好就由此产生的苦闷情绪与抵触意识。我不太喜欢这一点。我觉得一个大的艺术家应该能够对眼前的一些烦恼或者痛苦有所超越，把目光放得更长远一些，甚至于放到几百年以后，把目前的一切都只是当作一个过程，这样，自己的思维才可能具有历史的纵深度和超越性质，才有可能创造出对人类心灵有所指引的作品。”也因为此，他在2000年后开始画了一批新的作品，此被他称为“灰色系列”（即新理想主义系列）。
据他自称，这是他第三个时期的作品，在这个时期的作品中，他的理想主义精神表现得更甚。如果说以往的“红色系列”还只是对自己的童年时期及早期生活的一种经验和印象的追求的话，那么他这个时期已经开始对自己的创作有了异常清醒的认识。他知道自己在画一种属于中国人的独特的能够反映他们的本质精神的作品。“中国人一直很理想化，他们的身上有一种别人没有的东西。事实上，现在西方国家也同时在承受着某种因为物质的充裕而带来的心灵危机，他们也在我们的精神里找出路，这正如我们也在学他们一样。其实学去学来，我们还得回到自己。”
2000年秋天，他在太庙举行大型艺术展览“世界是你们的也是我们的”，表现一种属于乌托邦的世界主义精神，其目光之宏远高阔令人惊讶，以致于有艺术评论家说，“是结束我们的百年阴影的时候了”。实际上，他所要结束的是中国人一种自闭，自陷于苦难之中不可自拔的心理。在秋日的阳光下面，他展出了他的雕塑作品《那天释迦牟尼》和《美丽的生活充满阳光》，还有其它的一些音响、绘画、装置作品。两年后，“成都双年展北京邀请展暨中国当代艺术文献展”上，他的作品居然还是人气最旺最受欢迎的作品之一。而在这残酷的艺术竞争环境中，这恰恰证明了他超迈常人的预见性与前瞻性。
自称受禅宗影响深厚
在和记者的交谈中，他不止一次地谈到他受佛家禅宗思想的影响甚深。包括他所创作的作品《那天释迦牟尼》，也是在他有一天看《五灯会元》这本书时才找到创作的灵感与契机的。至于他后面所画的那些“灰色系列”，则更是返朴归真，把从文革后期所取来的一些图案剥掉其时代精神的外衣，再融合他个人所理解的新理想主义精神，再加上他所认为应该有所超越的佛家文化，就成了他后期非常平和明朗的一批艺术作品。
他说他在今年的4月20日将有一次很重要的艺术展览。本来他是想艺术展一年做一次，但是鉴于那一次“世界是你们的也是我们的”艺术展取得成功之后他觉得有一些思想需要沉淀与梳理，就静下来冷静地思索，决定下一步路怎么走。最后，他决定把以前希望每年放在秋天的展览挪到春天来举行。“人得学会不停地改变自己。”他说。
他的下一个展览叫做“吃喝玩乐”。这个“吃喝玩乐”既同于普通的日常生活中的吃喝玩乐，又异于普通的日常生活中的吃喝玩乐。他说，吃、喝、玩、乐照样还是在进行，但是我给它们赋予了艺术的内容和形式。他觉得在这一点上，他受他所接触到的一些人的思想影响很深。
有一位叫奥古斯坦（Augustin Flory）的法国朋友，这些年来一直在不断地帮助他。他是一个基督徒，他对他说，只有对你们好了我才高兴。上帝让我帮了每一个人我才会感到高兴。这种开放的善良的人生态度无时无刻不在影响着他的艺术观念，还有世界上最大的收藏家塔克思的言论也对他发生过一些影响。塔克思是世界上一流的收藏家，他收藏了从杜尚到安尼渥克、巴斯奎亚特等世界一流艺术大师的作品，他的言谈举止，对他的艺术认知均起了一定的促进的作用。“到最后，生活就是艺术，艺术也就是生活，它们本质上并没有什么大的区别。”他这么说。
王能涛的计划，这一天在他所要举办艺术展览的那个地方，会安排一场舞台剧上演，也会有一些人在那里吃喝玩乐，还会有他画的一批“新理想主义”的作品展出。他所给人提供的是一种近乎于开放的环境，你在那里想吃就吃想喝就喝，想看画就看画，当然，也还包括欣赏他的其它的艺术，如雕塑、装置、声音、录像等。总而言之，随心所欲。
“我是溶艺术于生活一体。这与过去的一年相比，我开始从一种宏大的叙事中撤退，开始把一种新理想的精神揉入具体的生活，在生活领域来征服受众。”
收藏家说，挣钱是为了买你的画
王能涛从事艺术活动与创作到今天，已经获得艺术界不少同仁的承认。同时也被一些国内外的收藏家所看好。不过王能涛的作品的收藏家们很奇怪，并不是像其它的艺术家们的收藏家一样是一只专业的队伍。其中既有像塔克思这样的世界一流的收藏大家，也有其实什么也不懂，但仅仅只是热爱艺术的人。还有一些是朋友。这些人更奇怪，他们买王能涛的画根本就不是为了增值，而仅仅只是为了让自已高兴。
他们并不缺钱花，但他们却对王能涛说，我们要好好地工作，努力挣钱了来买你的画。而王能涛也对他们很够意思，每一次他们来到宋庄，他都以朋友的身份对待他们，绝对地不想到他们是买主。让他们想来就来，想去就去。
“我从小就受到一种家庭文化的熏陶和影响，对待每一个人都热情好客，但是也平等对待，绝对不会因为你的什么身份而觉得我们彼此有什么不同和高低。”就这样，他陪着他的那些国内国外的朋友们该吃就吃该喝就喝，还该玩就玩。朋友们走了一批又一批，又来了一批又一批，像拔萝卜似的一来就带来一串。来了之后，无一例外就总有一些人比较喜欢他的画，提出要买下。这时候他的态度就表现得不卑不亢。小的画提出要2000美金，大的画甚至于要1万美金。当然，他所提出的这种价格是与他现在的艺术成就是相吻合的。
著名的收藏家马未都对王能涛帮助甚大。第一次办展览，他原预算是七八万元，但展览报批时的几十个章子盖下来，他的预算就不够用了。马未都给他支付了一大半，最后对他说，你看你适量给我几件作品就行。
知名音乐人蔚华则更有意思，她是有一次跟她的国外的朋友到他的这儿来玩的。一看见他的画就喜欢上了，非要提出来买他的画，并且对他说，你的作品你要多少钱你说，我随便给。她一口气买下了他五幅作品，以致于他最后不得不提醒她说：蔚华，你不要买我的作品买得太凶了，你还得考虑一下你的经济承受力和它的市场价值。可是蔚华却很果断地对他说，以后你画了新画就一定要叫我第一个来看，我还想收藏你的作品。
法国人奥古斯坦和瑞士人马克更有意思，他们说，我们不仅仅是喜欢上你的作品了，还爱上你的作品了。闻者无不哈哈大笑，而王能涛，就是在这样的一些朋友们的鼓励和信任下面不断地创作的，他把他的目光投向更远阔的世界。
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